同是沉冥客，言寻消渴人。避諠三署夕，归计五湖春。

玄晏成书早，维摩示病真。相将江乘浦，烟艇共垂纶。

　　周昉是约早于杜牧一个世纪，活跃在盛唐、中唐之际的画家，善画仕女，精描细绘，层层敷色。头发的钩染、面部的晕色、衣著的装饰，都极尽工巧之能事。相传《簪花仕女图》是他的手笔。杜牧此诗所咏的“屏风”上当有周昉所作的一幅仕女图。

　　“屏风周昉画纤腰”，“纤腰”二字是有特定含义的诗歌语汇，能给人特殊的诗意感受。它既是美人的同义语，又能给人以字面意义外的形象感，使得一个亭亭玉立、丰满而轻盈的美人宛然若在。实际上，唐代绘画雕塑中的女子，大都体型丰腴，并有周昉画美人多肥的说法。倘把“纤腰”理解为楚宫式的细腰，固然呆相；若硬要按事实改“纤腰”作“肥腰”，那就更只能使人瞠目了。说到“画纤腰”，尚未具体描写，出人意外，下句却成“岁久丹青色半销”，—由于时间的侵蚀，屏风人物画已非旧观了。这似乎是令人遗憾的一笔，但作者却因此巧妙地避开了对画中人作正面的描绘。

　　“荷马显然有意要避免对物体美作细节的描绘，从他的诗里几乎没有一次偶然听说到海伦的胳膀白，头发美—但是荷马却知道怎样让人体会到海伦的美。”（莱辛《拉奥孔》）杜牧这里写画中人，也有类似的手段。他从画外引入一个“鸾发女”。据《初学记》，鸾为凤凰幼雏。“鸾发女”当是一贵家少女。从“玉窗”、“鸾发”等字，暗示出她的“娇娆”之态。但斜倚玉窗、拂尘观画的她，却完全忘记她自个儿的“娇娆”，反在那里“妒娇娆”（即妒嫉画中人）。“斜倚玉窗”，是从少女出神的姿态写画中人产生的效果，而“妒”字进一步从少女心理上写出那微妙的效果。它竟能叫一位妙龄娇娆的少女怅然自失，“还有什么比这段叙述能引起更生动的美的印象呢？凡是荷马（此处为杜牧）不能用组成部分来描写的，他就使我们从效果上去感觉到它。诗人呵，替我把美所引起的热爱和欢欣（按：也可是妒嫉）描写出来，那你就把美本身描绘出来了。”（《拉奥孔》）

　　从美的效果来写美，《陌上桑》就有成功的运用。然而杜牧《屏风绝句》依然有其独创性。“来归相怨怒，但坐观罗敷”，是从异性相悦的角度，写普通人因见美人而惊讶自失：“拂尘犹自妒娇娆”，则从同性相“妒”的角度，写美人见更美者而惊讶自失。二者颇异其趣，各有千秋。此外，杜牧写的是画中人，而画，又是“丹青色半销”的画，可它居然仍有如此魅力（诗中“犹自”二字，语带赞叹），则周昉之画初成时，曾给人无比新鲜愉悦的感受。这是一种“加倍”手法，与后来王安石“低回顾影无颜色，尚得君王不自持”（《明妃曲》）的名句机心暗合。它使读者从想象中追寻画的旧影，比直接显现更隽永有味。

　　诗和画有共同的艺术规律，也有各自不同的特点。一般说来，直观形相的逼真显现是画之所长，诗之所短。所以，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉”，穷形尽相的描写并不见佳；而“巧笑倩兮，美目盼兮”，从动态写来，便有画所难及处；而从美的效果来写美，更是诗之特长。《屏风绝句》写画而充分发挥了诗的特长，就是它艺术上的主要成功之所在。

七夕谁家送酒频，南阳一骑走红尘。铜鞮唱月延今我，岘石沉江笑昔人。

秋嶂挥杯添话柄，暮云翘首忆儒绅。常疑诸葛增烦恼，不向隆中作逸民。

南仲杭陈氏，斗龙父所名。家临百丈溪，父书传考亭。

夫亦人之子，胡独以孝称。维仲适母盛，王实生宁馨。

盛谓我己出，无殊祝螟蛉。仲父讳弗言，王卒不自明。

眷然舍之去，呱呱闻泣声。年运日已往，头角稍峥嵘。

吁天乞陨灭，愿以益父龄。父没盛亦亡，吊影伤孤茕。

或乃告之故，曰汝王所生。王居清湖上，去此无十程。

时仲新捧檄，精庐拟横经。悲号弃其官，肩舆亲奉迎。

安知世代易，人非馀故城。邻有鹤发妪，叩之久始应。

言我与汝母，少小俱娉婷。汝母生汝归，去作江东行。

不知今在无，我老犹零仃。仲也闻益悲，赢粮事晨征。

六年困逆旅，冷雨啼青灯。譬彼无母雏，投林辄哀鸣。

永丰有施氏，大屋深重扃。于焉得母处，一夕相合并。

母子更抱持，泪如九河倾。三日负母还，盗贼方抢攘。

仓黄与之遇，白刃纷交横。顿首前致辞，覶缕陈衷诚。

能令激高义，相戒勿敢惊。仲昔以至行，上天降休祯。

灵雁既群集，嘉瓜复冬荣。区区彼虻蚊，岂遂无人情。

圣人语纯孝，厥有闵与曾。未闻树奇节，谣颂传轰轰。

此道古或希，此事今可徵。我歌虽云俚，庶感蚩蚩氓。

忙里身心病里閒，高眠长日对青山。天边飞雁将秋色，远在微茫落照间。